Jacques Offenbach compone Orphée aux Enfers nel 1858, su libretto di Hector Crémieux e Ludovic Halévy (lo stesso della Carmen di Bizet).
In una lettera confida il metodo del proprio lavoro: “Quando una melodia non mi soddisfa al primo ascolto, la cambio dieci o venti volte, se c’è bisogno, prima di sdraiarla sullo spartito, e il librettista dovrà modellare il ritmo dei versi sulle esigenze della mia musica. Così la maggior parte dei versi dell’Orphée sono stati concepiti sulle mie indicazioni”. Da ciò consegue l’abitudine di curare personalmente la regia degli allestimenti, pretendendo un numero esorbitante di prove prima del debutto.


André Gill, Caricatura di Jacques Offenbach, 1874.

In questo periodo, a Parigi sono attivi ben 25 teatri musicali. Tra loro, spicca il gettonatissimo Théâtre des Bouffes-Parisiens, in cui vede la luce questa prima opéra-bouffe (così la definisce il libretto), geniale capolavoro dissacratorio.
 Bouffes, in quegli anni, erano definite le opere comiche italiane. Ma la Bouffe, a Parigi, è anche il cibo, il pasto. Il richiamo alla tradizione settecentesca della Commedia dell’Arte è evidente e coincide con la natura “popolareggiante” di questi nuovi repertori, vicini anche al vaudeville ed al varieté.
Il 24 febbraio 1855, Offenbach scriveva al ministro delle Finanze: “Vorrei far rappresentare delle “arlecchinate”, delle pantomime in uno o più atti…, importare a Parigi il genere dei “Fantoccini” italiani, modificati secondo il gusto del pubblico francese, e offrire un divertimento completamente nuovo e originale che sarà di un tipo da soddisfare le intelligenze coltivate e la massa degli spettatori”.
Appare subito molto apprezzato il nuovo genere di musica, tanto che un critico parigino profetizza: “L’avvento delle opérette-bouffes dev’essere considerato un vero beneficio e M. Offenbach, quatto quatto, potrebbe un giorno figurare tra i salvatori dell’umanità”.


Il teatro Bouffes-Parisiens, oggi, in Rue Monsigny a Parigi.

La Francia vive un momento di eccitato splendore, sotto la monarchia dissipata ed efficentista di Napoleone III. Offenbach interpreta alla perfezione il ritmo e la tendenza del momento.
Un altro critico, Jules Clarette, scrive: “Se mai si decidesse di realizzare un quadro allegorico del nostro tempo, non si dimentichi, soprattutto, di mettere alla sommità del nostro Sabba epilettico, il magno Offenbach che dirige la giostra ridendo”.
Offenbach era solito raccomandare ai propri interpreti di non prendere lezioni di canto lirico per non alterare Il carattere spontaneo e diretto dell’opéra-bouffe. Come ai primordi dell’opera comica italiana, a Napoli, i cantanti sono soprattutto vivaci attori caratteristi, capaci di esilaranti improvvisazioni estemporanee. Non a caso, Offenbach cercò interpreti sempre nuovi per i propri spettacoli, reperendoli più nei teatri popolari e in provincia che non nelle scuole ufficiali di canto.
Ciò non vuol dire che la vocalità di Offenbach non richieda una tecnica sopraffina, ma questa è completamente diversa dalle abitudini del “belcanto”: naturalezza, dizione perfetta, leggerezza, mimica spigliata, vivacità nella recitazione. Tutte qualità ben distinte dalla retorica dell’opera italiana, del grand-opéra e, non meno, dell’ormai “paludata” opéra-comique.


Estratto dall’opera, Hymne à Bacchus, ed. Heugel, Parigi, 1858

Lo stile di Offenbach consiste nell’avvicinare senza sosta gli estremi, calando il pubblico nel turbine dell’imprevedibile, del surreale. L’imitazione musicale dei modelli antichi e contemporanei arriva sino alla mimesi più assoluta. Cosicché la parodia divenga credibile più del mondo reale a cui si riferisce e la società parigina divenga parte del teatro.
A differenza del melodramma classico, testo e musica non convergono più, ma generano, nel loro contrasto, un tagliente realismo ironico. Lo spettatore è chiamato a colmare l’illusione proposta in scena, con un riferimento alla realtà sottintesa.
Altra faccia di questa stessa medaglia è l’uso del travestimento. Orphée aux Enfers è proprio “gioco di travestimenti”, forzatura della tradizione: così, l’inizio dell’opera inverte la classica dichiarazione reciproca di amore tra Orfeo ed Euridice, ribaltandola in un’attualissima crisi coniugale, con rispettivi tradimenti, accuse e reciproca insofferenza. Il mito e la quotidianità si toccano per generare satira irriverente.


Il baritono Desiré (Amable Courtecuisse), primo interprete di Jupiter, in costume da mosca per il duo con Euridice (Atto II).

Travestimento è anche l’esordio di Aristeo, nel primo atto (“Moi, je suis Aristée”), tutto cantato in “falsetto”: essendo già Aristeo un travestimento del dio Plutone, il falsetto diventa un travestimento al quadrato.
Ancora un esempio: nel I atto, la rivolta degli dèi contro Jupiter (“Aux armes! Dieux et demi-dieux”), è accompagnata da una citazione della Marsigliese, all’epoca vietata nelle pubbliche esecuzioni (considerata sovversiva, diventerà inno nazionale solo nel 1879). L’Olimpo, quindi,  vive gli stessi sentimenti e passaggi della Francia contemporanea! Sarà lo stesso Jupiter a trovare la soluzione: un viaggio nel regno di Plutone per tutti gli dèi. La rivolta si placa e la vita risulta molto più attraente negli Inferi che non nell’Olimpo.

Così Orphée parla di Parigi occupandosi dell’Olimpo, e palcoscenico e platea divengono due facce della stessa medaglia. Francisque Sarcey, giornalista de Le Figaro, descrive l’esecuzione del celeberrimo galop finale (Atto II, “Ce bal est original”): “Al primo colpo d’archetto, che metteva in movimento gli dèi dell’Olimpo e degli Inferi, sembrava che la folla fosse scossa da un grande urto e che il secolo tutto intero, governo istituzioni, costumi e leggi, girassero in una prodigiosa e universale sarabanda”.
E il critico Edmond Villetard scrive nel gennaio 1865, sulla Revue des Théâtres: “Si è così spesso bruciato davanti a noi ciò che alla vigilia ci si ordinava di adorare, che abbiamo finito per diventare incapaci di credere a un qualsiasi dio, persino a quelli di Omero o Virgilio… Poiché le nostre anime sono state saturate dal dubbio e i nostri cuori dal disprezzo, abbiamo sviluppato un simile amore per la farsa e la parodia”.


Manifesto di Jules Chéret per la versione del 1874

Orphée aux Enfers è, certamente, opera “antiromantica”. Nietzsche ne saluta la nascita come salutare opposizione al teatro wagneriano: “Offenbach, questo satiro spirituale e capriccioso, che resta fedele alla grande tradizione musicale e offre a chiunque abbia qualcosa oltre le orecchie, una vera liberazione, dopo troppi musicisti sentimentali e in fondo degenerati dal romanticismo tedesco”.
Evidentemente Offenbach aveva creato una nuova identità musicale, europea e non solo francese, basata sull’appartenenza al culto dell’ironia. Da questo fertile tronco cresceranno i rami dell’operetta (viennese e italiana) e del musical.
Qualche cifra di questa “febbre orfica”?
Circa 200 repliche in un anno per Orphée aux Enfers. Traguardo delle 1000 repliche raggiunto ad ottobre 1878: unica opera, fino a quel momento, a resistere sui palcoscenici ininterrottamente per vent’anni.
A grande richiesta, nel 1874, Offenbach produce una mastodontica seconda versione del lavoro: 4 atti, invece di due, con 42 ruoli vocali, 100 coristi, 9 ballerini solisti e 76 danzatori.

Sembra naturale che, nonostante gli eclatanti successi delle successive composizioni, Offenbach sia sempre ricordato come il “compositore dell’ Orphée aux Enfers.  Lo testimonia anche la sua villa di Étretat, in Normandia, costruita proprio in quel 1858 e battezzata, guarda caso, “Villa Orphée”.


Orphée aux Enfers, Atto II, “Duo della mosca”. Amelie Robins, soprano, Francisco Gil, baritono. Caen, 2015.

Un caro saluto e arrivederci alla prossima chiacchierata.
Carlo Boschi
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