Quando sostengono che il canto napoletano sia di carattere popolare, sentiamo che qualcosa stona….
Sì, è vera la sua origine “orale”, senza autori riconoscibili. Ma, ben presto, l’organizzazione commerciale se ne impossessa, facendone oggetto di inamovibile riproduzione editoriale e discografica.
Si oltrepassa, così, la linea di confine che separa, da sempre, l’arte autenticamente folclorica da quella cólta: si perde la modificabilità dei repertori, indispensabile e libera in ambito popolare, viceversa limitata o annullata nelle opere firmate e protette.
Nel giro di alcuni decenni, dopo la metà dell’Ottocento, il repertorio inedito, diffuso nei quartieri e delle campagne napoletane, diventa “canzone”, cioè forma standard, sempre più vincolata.
Nel 1865 si compie il passo definitivo, con una legge che garantisce protezione agli autori e agli editori: bastava annotare una melodia ascoltata in strada e si diveniva automaticamente ideatori di quel brano.
Anonimo, La serenata, stampa del 1830 ca.
Strumenti rappresentati, da sinistra a destra, lo scetavajasse, il sisco, la caccavella e lo scacciapensieri.
Il caso più controverso di questi anni, forse il caso più clamoroso di tutta la musica dell’Ottocento, è quello della celeberrima Te voglio bene assaje. Se c’è ormai certezza sull’autore e la data di composizione del testo (1835, Raffaele Sacco: un ottico famoso e altrettanto rinomato improvvisatore lirico), la melodia, invece, stenta ancora oggi a trovare paternità.
Un successo travolgente nelle strade di Napoli, porta il motivo al trionfo nell’edizione 1839 del Festival di Piedigrotta. E, nel 1840 Guglielmo Cottrau ne pubblica la prima versione stampata con il titolo Nuova canzone napoletana di autore anonimo.
Subito si individua la penna di Vincenzo Bellini dietro quelle note, viste le effettive similitudini con l’aria di Rodolfo ne La Sonnambula “Vi ravviso luoghi ameni”.
Ma Bellini era morto e, al contrario, Donizetti, trionfatore a Napoli con ben 17 nuove opere negli anni fra 1822 e 1838, sembrava la giusta autorità da scovare dietro al motivo dolcissimo e penetrante della canzone. L’attribuzione fu avvalorata, trent’anni dopo, dal più grande poeta napoletano, Salvatore Di Giacomo, senza alcuna prova, se non una confidenza del pronipote di Raffaele Sacco…..!?
Altri proposero il nome di un pianista minore (accompagnatore abituale delle esibizioni di Raffaele Sacco), Filippo Campanella. Oggi si considera possibile che l’editore stesso, Guglielmo Cottrau, abbia scritto la musica di questo piccolo gioiello, misteriosamente anonimo e intramontabile.
Copertina dello spartito di Te voglio bene assaje, Napoli, edizioni Bideri,s.d.
Fu proprio Guglielmo Cottrau (francese di nascita, ma napoletano per biografia e sentimenti) ad avviare la straordinaria macchina editoriale che consentì al canto napoletano di fissarsi in organico repertorio e diffondersi capillarmente attraverso gli strati sociali.
E’ nel 1824 che appare il primo volume (seguito da altri cinque) dei Passatempi musicali, in cui si raccolgono canzoni napoletane di antica e recente composizione. Alcune, sono messe in notazione per la prima volta. Così accade, ad esempio, con Tu ma’aje promise quatto maccatora. Canzona di lavandaja, tramandata fin dal XIII secolo.
Copertina dell’edizione originale dei Passatempi Musicali, Napoli 1824, Cottrau editore.
Grazie alla famiglia Cottrau, il canto partenopeo valica i confini del Regno delle Due Sicilie e, addirittura, quelli del territorio italiano.
A Parigi, si era trasferita la sorella di Guglielmo, Lina Cottrau Freppa, apprezzata cantante e animatrice di un salotto, letterario e musicale, frequentato dalla più raffinata intellighenzia. Tra loro, Chopin, Bellini, Rossini, Liszt, Hiller. Proprio il grande pianista Ferdynand Hiller, scriveva della signora Cottrau: “….aveva una voce estremamente sonora, anche se non potente, un metodo eccellente e con le sue esecuzioni di canzoni popolari italiane affascinava persino gli imbarazzati frequentatori dell’opera italiana. Da lei la musica era discussa, cantata e suonata, e poi ancora discussa, interpretata e suonata. Chopin e la signora Freppa sia alternavano al pianoforte e anch’io facevo del mio meglio”.
Sono questi autorevolissimi ambasciatori a propugnare per primi la diffusione e l’apprezzamento per il canto napoletano, fino a soccombere essi stessi sotto il fascino di una creatività travolgente.
Scena di Tarantella, da una stampa di inizio ‘800.
Da queste Serate musicali nel salotto di Lina Cottrau, sboccia, ad esempio, La danza per voce e pianoforte di Rossini (1835), indiavolata tarantella su testo di Carlo Pepoli (più noto come librettista de I Puritani, musicati da Bellini). E, da questa, discendono sia la Tarentelle napolitaine in sol maggiore di Franz Liszt (1838) che la Tarantella in la bemolle maggiore (1841) di Fryderyk Chopin, ambedue per pianoforte.
Robert Schumann descriveva quest’ultima come “la maniera più stravagante di Chopin: vediamo davanti a noi il danzatore, vorticoso come se fosse posseduto, fino a quando i nostri sensi non vacillano. Certo, nessuno potrebbe definire questa musica amabile, ma perdoniamo volentieri al maestro la sua fantasia selvaggia. Non gli è forse permesso, una volta ogni tanto, di mostrare il lato oscuro della sua anima?”
Il canto napoletano era arrivato in paradiso e aveva trovato sacri numi tutelari.
Ma siamo solo all’inizio……
Canzona di lavandaja, Letizia Calandra
Rossini, La danza (da Soirées musicales, 1835). Enrico Caruso (registrazione del 1912).
Chopin, Tarantella in la bemolle maggiore, op. 43. Pianoforte, Daniili Trifonov
