LA PITTURA MUSICALE DI RAFFAELLO (Parte 2) Polifonie visive nella “Stanza di Eliodoro” in Vaticano

Cari amici, come promesso nell’articolo di sabato scorso, oggi ci avviciniamo agli affreschi che occupano le lunette della “Stanza di Eliodoro”, nei Musei Vaticani, per verificare quanto la Musica sia presente e viva in questi capolavori.
Cominciamo proprio dalla pittura che dà il nome all’intera sala: La Cacciata di Eliodoro, sulla parete a Est.

Raffaello Santi,  La cacciata di Eliodoro dal Tempio di Gerusalemme, 1514. Città del Vaticano.

Questo strabiliante gioco corale di forme e colori è costruito su un principio caro a tutto il Rinascimento italiano: l’attualizzazione del Mito e della Storia. Le figure eroiche del passato rivivono, come modelli ed esempi, nei personaggi contemporanei.
Quindi, sul lato sinistro dell’affresco appare papa Giulio II. E’ lui il committente dell’affresco, ma qui risulta anche testimone della punizione (1700 anni prima!) del ministro Eliodoro da Antiochia, profanatore nel Tempio di Gerusalemme.
Questo corto circuito cronologico parla il linguaggio del contrappunto musicale. Una delle consuetudini più diffuse nella composizione delle polifonie cinquecentesche, infatti, è l’impiego di melodie ben più antiche (spesso gregoriane) per “fondare” il dialogo fra le voci. Anche in musica, quindi, passato e presente vivono una relazione di reciproca necessità, proprio come accade in questo e negli altri affreschi della “Stanza di Eliodoro”.

Raffaello Santi,  La cacciata di Eliodoro (part.)

Questo dialogo serrato con l’antico è, poi, uno dei principali motivi della presenza di Raffello a Roma. Lo vediamo febbrilmente impegnato nei primi scavi archeologici, nel primo collezionismo museale, nella copiatura e studio appassionato di tali e tante meraviglie, finora nascoste. Una studiosa emerita come Claudia La Malfa, ad esempio, segnala l’eco di figure classiche nelle posture di alcuni dei soldati rappresentati nella “Stanza di Eliodoro”. Sarebbero raffigurazioni derivate da alcune statue romane emerse, giusto nel 1514, nella zona del Pantheon.
Contrappunti di forme che risuonano attraverso il tempo….
Una volta stabilito l’autorevole antecedente antico, nel contrappunto musicale, le voci procedono per imitazione e variazione, rispetto al “soggetto” fondamentale (il dux).
E qui, nelle figure dell’affresco di Eliodoro operano gli stessi principi.
Variazione, ad esempio, è il serpeggiare del corpo della donna in primo piano a sinistra, imitato dalla contorsione dell’uomo abbarbicato sulla colonna e prolungato in alto dalla colonna stessa. Le immagini si comportano come abbellimenti della linea vocale principale: “melismi” di più voci, slancio verticale verso l’acuto.

Raffaello Santi,  La cacciata di Eliodoro (part.)

Nel contrappunto, le voci sono però chiamate a muoversi anche in direzioni opposte (moto contrario).
Ecco perfettamente raffigurata questa “inversione”, nel cadere atterrito del profanatore Eliodoro, sul lato opposto dell’affresco. La sua prostrazione, lo sprofondare “al grave”, sotto la spinta degli angeli vendicatori, oppone il moto discendente di queste figure peccaminose alla leggerezza ascendente che inquadra il lato di Giulio II .
La simmetria perfetta fra i due gruppi ricorda la variazione di un medesimo dux, secondo moti (posture) e timbri (colori) assolutamente contrari.

Raffaello Santi,  La cacciata di Eliodoro (part.)

Se La Cacciata di Eliodoro intona un contrappunto animato e animoso, nel lato Sud della stanza, si apre, invece, una partitura di tutt’altro clima. La lunetta inquadra la scena della Messa miracolosa di Bolsena, in cui le figure e gli sguardi convergono in alto verso l’ostia, a sua volta accarezzata dalla silenziosissima luce che discende nel tempio.

Raffaello Santi,  La Messa miracolosa di Bolsena, 1513. Città del Vaticano.

Anche qui, ma stavolta dal lato destro, si affaccia Giulio II, a sancire continuità rispetto all’episodio miracoloso di Bolsena del 1263, quando un sacerdote, dubitando della presenza fisica di Cristo nell’Eucarestia, vide sgorgare alcune gocce di sangue dall’ostia consacrata. Accanto al papa, prelati e dignitari contrappuntano, anch’essi, con le figura “vestite all’antica” poste sul lato sinistro della parete.

Raffaello Santi,  La Messa miracolosa di Bolsena (part.)

Seguendo la scena da sinistra in basso, spicca l’avvitamento della donna seduta che si prolunga e si espande nella posa lirica della donna in piedi. A queste due “voci” palpitanti si uniscono, in polifonia concorde, gli altri personaggi adoranti del lato sinistro.
Si tratta di una vero e proprio “crescendo” visivo che culmina nella statica inquadratura centrale, dove il sacerdote sosta in contemplazione dell’ostia. Vi risuona un accordo consonante a cui partecipa, con sguardo intenso e autorevole il papa Giulio II.
Gli sguardi confluenti del sacerdote boemo e del pontefice scandiscono la “risoluzione” armonica, la cadenza perfetta della partitura: voci in relazione d’ottava per una omofonia indifferente alle distanze cronologiche.

Raffaello Santi,  La Messa miracolosa di Bolsena (part.)

L’onda del movimento, raccolta e sublimata dalle due figure centrali, si placa nel gruppo a destra, dove anche i colori (musicalmente diremmo i timbri) unificano ministri e guardie in una fissità ascetica.
Fra questi, spicca l’autoritratto di Raffaello che, con lo sguardo rivolto al visitatore, lo attrae nell’ accordo armonioso di questa partitura polifonica in forma di affresco.

Raffaello Santi,  La Messa miracolosa di Bolsena (part.)

Per completare la visita (e l’ascolto!) di questi capolavori, diamoci appuntamento al prossimo articolo, dove osserveremo da vicino le sublimi composizioni visive di San Leone Magno che incontra Attila, della Liberazione di San Pietro e delle lunette nel soffitto.

Un caro saluto amici, per ritrovarci al più presto.
Carlo Boschi
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