LA PITTURA MUSICALE DI RAFFAELLO
-Polifonie visive nella “Stanza di Eliodoro” in Vaticano-
Per tutti gli amanti dell’arte, il 2020 sarà ricordato come “l’anno di Raffaello”: 500 anni dalla morte (6 aprile 1520) del pittore, architetto, archeologo, scenografo che già i contemporanei definivano “divino”.
Nella rivoluzionaria semplicità di questo (come, forse, di ogni altro…) genio, si annidano soluzioni tecniche ed espressive di folgorante originalità. E sommamente originale è la sua maestria figurativa, capace di annullare le distanze fra arti tradizionalmente lontane, come la pittura e la musica. Nella composizione misurata delle sue opere scorre segretamente l’armonioso contrappunto vocale che, proprio in quegli anni, si afferma in tutte le corti d’Europa.
Raffaello Santi, Autoritratto con un amico (part.), 1518 ca. Parigi, Musée du Louvre
Negli ultimi anni della sua vita, Raffaello risiede stabilmente a Roma, al servizio dei papi Giulio II e Leone X, quest’ultimo raffinatissimo figlio dell’ancor più raffinato Lorenzo de’ Medici.
Alla corte papale convivono alcuni dei più grandi artisti, letterati, filosofi del tempo, in uno scambio di idee febbrile e visionario. Degno di quella utopia che, dopo mezzo millennio, rimane ancora luminosissima.
In un simile esaltante fermento, si colloca l’opera più vasta, e acclamata nei secoli, di Raffaello: gli affreschi delle quattro camere pontificie nei Musei Vaticani, ormai note come “Stanze di Raffaello”: la Stanza della Segnatura (realizzata fra 1509 e 1511), la Stanza di Eliodoro (1511/14), la Stanza dell’Incendio di Borgo (1514/17) e la Sala di Costantino (1520/24), ultimata dagli allievi sui cartoni del Maestro, dopo la sua morte.
Raffaello Santi, L’incendio di Borgo (part.), 1517. Città del Vaticano.
In particolare, la Stanza di Eliodoro rivela un deciso carattere polifonico, tanto nella proporzione dei movimenti figurativi, quanto nella loro limpida armonizzazione. Il suo disegno complessivo riflette fedelmente la produzione musicale di quel primo quindicennio del Cinquecento. Compositore insigne, nell’ambiente romano, fu il Carpentras (al secolo Elzéar Genet), maestro di Cappella in Vaticano dal 1513 al 1522: in perfetta coincidenza, cronologica ed estetica, con la presenza a Roma di Raffaello. Il suo stile, come quello di tutti i musicisti contemporanei, era fondato sul rigoroso meccanismo del contrappunto.
E proprio dal contrappunto, che prevede una continua interazione fra le voci, Raffaello trova ispirazione per concepire il progetto della Stanza di Eliodoro. Il traguardo, ambiziosissimo, è quello riportare nella natura spaziale della pittura la dimensione temporale della musica.
Josquin des Prez, Kyrie eleison, dalla Missa de Beata Virgine (dedicata a papa Leone X), 1510 ca.
Più propriamente, il contrappunto musicale di inizio ‘500 si costruisce a partire da uno o più “soggetti” (temi musicali), ripresi dalla tradizione o inventati dal compositore. La voce che propone il tema fondamentale prende il nome di dux (guida), mentre le altre sono dette comites (seguaci) e procedono per imitazione e variazione dei “soggetti”, sul piano melodico, armonico e ritmico.
I quattro grandi affreschi della Stanza di Eliodoro (uno per parete) interagiscono anch’essi come voci di una medesima polifonia, tutti ubbidienti ad un solo concetto che costituisce il dux spirituale dell’intero ciclo.
Le scene rappresentano momenti diversi della tradizione cristiana, apparentemente slegati e indipendenti: La cacciata di Eliodoro dal tempio di Gerusalemme, La Messa miracolosa di Bolsena, L’incontro di San Leone Magno e Attila, La liberazione di San Pietro. Ma, a ben riflettere, il tema è unico, unico il “soggetto”, di cui i quattro emblematici episodi sono, appunto, variazioni e conferme ideologiche, saldamente congiunte dallo stile di Raffaello, “pittore e compositore”.
L’asse portante(il dux) del ciclo di affreschi è la potenza dell’azione divina entro la storia umana.
Attraverso i quattro episodi, lontani per tempo luogo e protagonisti, se ne afferma la forte attualità e il valore morale.
Una struttura che rimanda ancora una volta alla musica: la stessa armonica unità di parti distinte, la ritroviamo in brani centrali della liturgia, come la Messa o i Vespri.
Raffaello Santi, La Messa miracolosa di Bolsena (part.), 1513. Città del Vaticano.
Ognuno dei “movimenti” della Stanza manifesta una peculiare incarnazione del dux, secondo una gerarchia di comites che si dispongono in contrasti e consonanze, di volta in volta sorprendenti e armoniosi.
L’ordine di lettura degli affreschi, così come quello di una partitura, trova senso nella successione ritmica degli episodi che avvolge l’osservatore e lo trascina in un moto alternato fra l’impeto della Cacciata di Eliodoro, il raccoglimento del Miracolo di Bolsena, l’eroismo di San Leone Magno e Attila e la serenità della Liberazione di San Pietro. L’osservatore, al centro della Stanza, si trova alla congiunzione dei due assi che collegano gli episodi irruenti (Cacciata di Eliodoro e San Leone magno e Attila) e quelli contemplativi (Miracolo di Bolsena e Liberazione di San Pietro).
Ecco, quindi, che il dux più sopra individuato ha già prodotto due comites, due ritmi narrativi che generano, poi altre differenze espressive all’interno di ciascuna scena.
Raffaello Santi, Stanza di Eliodoro (part.), 1514. Città del Vaticano.
E proprio queste differenze espressive vorrei indagare nel prossimo articolo, godendo insieme ogni singola scena e penetrando la miracolosa coerenza di un simile capolavoro pittorico-musicale.
