ORFEO ED EURIDICE: IL MITO SECONDO GLUCK

Orfeo ed Euridice di Ranieri de’ Calzabigi, scritto per la musica di Christoph Willibald Gluck e le coreografie di Gasparo Angiolini, vede la luce a Vienna il 5 ottobre 1762, in occasione dei festeggiamenti per l’onomastico dell’imperatore Francesco I d’Asburgo.
A corte capiscono che non si tratta di uno spettacolo di routine: 29 prove per montare un’ora e mezza di musica sono davvero tante! Soprattutto in un epoca, come quella, dove i titoli operistici si susseguono a ritmi forsennati. (Qualcosa da imparare per i registi odierni???)
Ma non è un caso che la nascita di questa “Azione teatrale per musica” (così la definisce la prima edizione) coincida con una nuova idea di melodramma: quella che verrà dichiarata compiutamente cinque anni dopo, nella prefazione dell’Alceste, anch’essa a firma di Gluck e Calzabigi.

Joseph-Sifrède Duplessis, Ritratto di Ch.W.Gluck, 1775 – Vienna, Kunsthistorisches Museum

Come spesso accade, la rivoluzione cerca di recuperare l’antico: Gluck intende mettere al centro della drammaturgia gli “affetti” della narrazione e, intorno a questi, costruire uno spettacolo coerente e ricco di espressioni teatrali, musicali e coreutiche di forte impatto emotivo. Monteverdi avrebbe sottoscritto…Per ottenere ciò, in primis, il testo deve essere perfettamente comprensibile, pur nel pathos del canto lirico. Quindi, vocalità sillabica, depurata da tutte quelle fioriture e ornamentazioni vocali, spesso gratuite, che facevano la fortuna dei grandi “virtuosi” (castrati o meno) del tempo. La vicenda trascorre sulla scena lineare e credibile. Le arie sono momenti di espressione più intensa, ma non arrestano l’azione per lo sfoggio delle abilità tecniche del cantante.

Il contraltista Gaetano Guadagni, primo interprete di Orfeo in Orfeo ed Euridice (Ritratto anonimo)

Un ruolo decisivo, nel nuovo teatro di Gluck, è svolto poi dall’orchestra. Non più semplice accompagnamento del canto, ma vera protagonista dell’azione, con una partecipazione quasi fisica degli strumenti agli accadimenti della scena. Basti solo considerare l’eccezionale numero di fiati previsti in organico: ben 19 tra flauti, oboi, chalumeaux (l’antecedente più prossimo del clarinetto), fagotti, corni, corni inglesi, trombe, cornetti e tromboni. E ciascuno di questi ha un ruolo drammaturgico preciso nel dialogo con il canto e nell’ambientazione timbrica delle emozioni. Non è un caso che la “bibbia” dell’orchestrazione moderna, il Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration di Hector Berlioz riporti ben 17 esempi tratti dalle opere di Gluck, tanti quanti ne sono ripresi da Beethoven.

Peter Paul Rubens, Orfeo ed Euridice lasciano gli Inferi, 1635 ca – Collezione privata

E altrettanto possiamo dire del coro.
Nell’opera italiana del primo Settecento, il coro era inesistente o relegato ad un compito del tutto marginale. In Orfeo ed Euridice, al contrario, lo vediamo farsi vero soggetto teatrale, con un ruolo drammaturgico preciso nell’apertura e chiusura delle scene o nell’interazione con i personaggi. Sono così recuperate le funzioni che gli erano proprie nel teatro greco antico o, più recentemente, nella tragédie en musique francese.
Non da meno va considerata la parte coreutica, curata da quel Gasparo Angiolini che un anno prima (1761) aveva sovvertito le abitudini della corte viennese con il balletto-pantomima Don Juan: musiche (guarda caso) di Gluck e argomento (guarda caso) di Calzabigi.
La scena danzata che più fortemente impressionò il pubblico è quella delle Furie infernali che accolgono Orfeo nell’Ade, all’inizio del II atto. Un magnifico coup de théâtre a cui partecipano, doppia orchestra, coro, danzatori ed Orfeo.

Frontespizio della prima edizione del libretto di Orfeo ed Euridice (Vienna, 1762)

Un concreto esempio di tanta novità appare già nell’aria di sortita di Orfeo (“Chiamo il mio ben così”). La vicenda inizia dopo la morte di Euridice ed Orfeo ci trascina immediatamente nella propria desolazione, negli aneliti amorosi non più corrisposti.
La forma del brano, una sorta di rondeau, prevede la ripetizione della stessa melodia per tutte e tre le strofe. Ma, al contrario delle abituali “arie col da capo”, qui ogni strofa è seguita da un recitativo, accompagnato dall’orchestra e di straordinaria forza espressiva.
La struttura è insolita, opportunamente articolata, capace di mettere a confronto malinconia ed eroismo, lamento e ribellione al destino. Il conflitto dei sentimenti viene accentuato dal contrasto fra ritmo ternario (3/8 nelle arie) e binario (4/4 nei recitativi).
Affascinante, poi, l’uso dell’eco, con gli strumenti che rimandano le note finali di Orfeo per sottolineare la sua solitudine: “Ma sola al mio dolor,/ perché conobbe amor,/ l’Eco risponde.”

Giorgio De Chirico, Il canto di Orfeo, 1956. Collezione privata

L’ammirazione per Orfeo ed Euridice si propaga subito in tutta Europa e la sua fortuna diviene spunto per rielaborazioni e versioni disparate. Nel 1769 (Parma) Gluck riscrive la parte di Orfeo per il sopranista Giuseppe Millico. Nel 1770 (Londra) Johann Christian Bach inserisce propri cori, recitativi e arie per una versione “allargata” del lavoro originale. Nel 1774 (Parigi) Gluck appronta, con aggiunte di balletti, arie, trii e recitativi, , la versione francese Orphée et Euridice su libretto di Pierre-Louis Mouline. Nel 1859 (Parigi) Hector Berlioz rivede l’orchestrazione di Gluck e traspone la parte di Orfeo per la voce di Haute-contre (sorta di tenore leggero).
Tanta fortuna è segnale di un’esigenza diffusa: una nuova concezione drammatica si prepara per il melodramma. In questi anni l’astro di Mozart è già sorto. La sua ammirazione per Gluck, non a caso, è grandissima. E proprio lui raccoglie questa sfida alla rigidità del teatro barocco, sgominando il campo con gli imperituri capolavori a tutti noti.

Un caro saluto amici, per ritrovarci al più presto.
Carlo Boschi
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